汉代玉器造型洗练概括，古拙厚重，重视形式美与内在美的统一，代表了中国古代玉器制作的最高水准。为了达到动感、张力的艺术效果，西汉玉雕工艺家发展出了一系列造型手段，主要包括：多视点取象、云气化单元、艺术镂空、曲度和凹弧面、裁截扭转接合等，营造出丰富的动态、张力。我们从汉代玉器的造型入手，分析这些造型手段在汉代玉器中的运用，以及这些造型手段产生的视觉效果。
1.汉代玉器的制作手法汉代玉雕采用了多元化的制作手法，既有采用不同视角的多视点取象，也有高浮雕、浅浮雕兼顾的立体设计、虚实相衬的镂空手法，还有阴线刻的平面设计、曲度（曲线）和凹弧面结合。
1、高浮雕、浅浮雕的立体设计。对于厚薄不同的玉料，汉代玉工就分别采用高浮雕和浅浮雕的处理手法。如在厚的玉料上制作螭龙纹时，往往利用玉料的厚度做成高高突起的浮雕形态，是为高浮雕，龙纹采多视点的角度取象，透过压缩处理的方法，将原本立于身体下方的四肢安排于身体两侧，而其首、身、足、尾的高度不同，此种多层次的压缩处理让高浮雕龙纹产生上下起伏的动感。如果玉料的厚度不够，汉代玉工就会采用一次性的压缩处理方法，将螭龙的首身足尾都压缩在相同的水平面上，做成浅浮雕的纹饰。由于去地不深的缘故，龙纹微微突起，不若高浮雕明显，仅比主体器面略高一些，形成浅浮雕的纹样。由此可见，汉代玉工善于充分利用材料本身的特点，对不同的材料采用不同的处理手法，设计出更具艺术感的玉器造型。
2、虚实相衬的镂空法。但是线刻纹饰形状不够鲜明，如果要凸显主体纹样，就必须用浮雕或镂空的手法。镂空技法制作过程繁复，对工艺要求较高，操作难度较大，因此对玉工的要求也较高。浅浮雕大多去地极浅而呈现隐约之感，高浮雕纹饰突出，但是镂空则因余料尽除，唯突出纹饰，所以呈现的效果最好。仍以龙纹为例。龙纹表面以阴线刻短平行线、鳞片纹及短弧线，周边以镂空技法透雕成空，由于镂空线条圆缓柔和，与主体纹饰相融无间，所以龙纹在其烘托下更显得立体生动，达到虚实相衬的效果。
图1：镂雕谷纹“长乐”玉璧，东汉，通高18.6cm，外径12.5cm，孔径2.6cm，故宫博物院藏
3、阴线刻的平面设计。除了浮雕之外，汉代也有阴刻法，线看似简单，实则不然，是一种最抽象的艺术语言，平面线刻纹样以流畅的阴线纹表现，具有绘画的风格，具有汉代线刻的特色。阴线刻的造型手法以片状玉器为多，纹饰周边不去地，用细砣雕琢成阴线纹，成为平面线刻的纹样。或表面阴刻一个边框，框内用细砣雕琢龙纹作为主纹，其余地方装饰勾云状的辅助纹饰。龙纹昂首张口，作大步行走之状，头上的鬃毛与前肢上的翅羽向后飘扬，虽然整体形象是侧面形象，但是却有右腿在前、身体居中、左腿在后的视觉效果，产生立体化的感觉。
4、曲度（曲线）和凹弧面结合。汉代玉器皆使用曲线进行设计，曲线在视觉上会产生饱含张力的动态感知，因此汉代玉器造型以曲线为多。就视觉心理学来说，曲度越大的线条，就会产生越强的动态感知，因此在弹性限度内，造型的张力和线条的弧度成正比。汉代玉器创作者利用凸弧曲面所产生的饱合张力感，应用在神兽的身躯足爪上，以此凝聚出比战国神龙更强烈的动态感和扭转张力，再加上简洁流畅的装饰纹样，从而使作品整体呈现出华贵的艺术特征。
汉代玉器前后两个阶段的线条曲度有所差别：前期线条的曲弧度较大，如双凤纹玉片饰，而后期曲线的弧度则明显变小，如龙凤纹镂空玉片饰。汉代前后两个阶段的玉器造型虽然只是线条的弧度存在一些微小的差别，但由此给人的艺术观感却截然不同：前期动感十足，后期相对而言造型就显得较为平缓，造成前后两个阶段的玉器风格大异其趣。如果说曲度不同的轮廓线会形成力量不等的视觉张力，那么由众多曲线所构成的曲面，其视觉效果则更加强烈。凹弧面除了曲度本身所具有的张力外，随着视点的移转也会进一步产生不同的光影效果，强化主体造型的动态感，而当凹弧面和多视点观念两相结合时，就会产生时空交驰的视觉美感。由于西汉中期以前玉器表面多琢磨成具饱满张力的弧面，而中期以后乃至于东汉时期，平面取代了弧面，由于曲度较缓，所以视觉张力也明显趋于和缓。这些些微的差别是汉代玉器前后分期的重要依据特征。
图2：龙凤纹镂空玉片饰，东汉，长42.5cm，宽8.5cm，厚0.6cm
5、裁截扭转接合。裁截扭转接合的技巧是在汉代后期渐趋成熟的，这是区分汉代前后两个阶段造型手法的主要标志。前期的纹饰身躯轮廓线皆蜿蜒流畅，如下图的凤纹佩，后期的轮廓线则出现另一种裁截扭转接合的新形式，如下图的龙纹佩。下面把这两件作品进行对比，可以更清楚地看到这种造型手法所产生的艺术效果。凤纹佩由于受玉料的限制，创作者依玉料外形设计作品，凤颈形成C形的弯延，身尾接续凤颈将大部分的玉料消耗完毕，并形成S形的主体构图。其余的玉料部分制作为和身躯平行的羽翅，部分则调整为向上竖立的足爪。和身躯平行的羽翅，可以强化首、颈、身躯所形成的向右运动的视觉方向，而和鸟喙相接触的竖直足爪，正好将此动势阻截，并透过足爪曲线将此力量内收，形成强有力的内聚张力。设计者另外选择S形线纹装饰凤身，以助长整体构图的动势。而龙纹佩弯转的外形化为神龙的身躯，云气化的龙角向上下扩张。创作者为了增强作品的运动张力，进行了若干巧妙的设计：首先是将弯转的身躯制作为圆管状，圆管弧状的外形产生弹性张力；另外将身躯向内弯转，延展至龙嘴下方时则设计为大角度扭转，这种如同将身躯截断、错位再衔接的造型手法，产生了难以形容的强大扭力和螺旋张力，营造出神龙在云端翻腾隐现的视觉效果。
图3：凤纹佩，西汉，长7.2cm，宽3cm，厚0.4cm
图4：龙纹佩，东汉，长10.3cm，宽6.3cm，厚0.5cm，震旦艺术博物馆藏
2.汉代玉器的造型手段汉代玉器造型洗练概括，古拙厚重，重视形式美与内在美的统一，代表了中国古代玉器制作的最高水准。为了达到动感、张力的艺术效果，西汉玉雕工艺家发展出了一系列造型手段，主要包括：多视点取象、艺术镂空、云气化单元、曲度和凹弧面、裁截扭转接合等，营造出丰富的动态、张力。玉工不仅用凹弧面来区隔动物的肢体，还采用多视点的组合方式塑造动物的形体，并以精湛的艺术镂空衬托出绝美的造形。下边我们就从汉代玉器的造型入手，分析这些造型手段在汉代玉器中的运用，以及这些造型手段产生的视觉效果。
1、多视点取象
玉雕形象的表现，可分为单一视点、双视点、多视点、全视点及观者视点等数种类型。单一视点（即固定地点）是最基本的角度，不过根据站立位置不同，可分为前视、侧视、俯视等，呈现出来的造型也各不相同。多视点取象呈现的艺术效果，首先体现在空间处理上，力求在平面中塑造立体化的视觉效果。战国多采用单一视点取象，而汉代玉器主要采用多视点取象，如汉代玉龙很少做成圆雕，主要以浮雕或平面的形态最多见，在造型上采取分段式的多角度取象，表面以凹弧面区隔，头部、颈部、前胸、身体及后臀等不同部位采用不同的视点，融合了侧视、俯视、斜角前视及后视等多重角度，最后再把各个角度的不同部位合成一个整体。
这种多视点的角度取象的造型手法，是从汉代玉器开始的。如汉代一般为片状玉饰，本身是平面的，但是玉工却运用各种造型手法，如通过浮雕、凹弧面以及多视点组合，在视觉上努力营造出“立体感”。因为要将多视点取象产生的形体在平面上有效呈现，设计者就必须把平面造型扭转交叠，将三维空间立体的形体投影在二维空间的平面上，然后进行扁平化的变形处理。所以西汉玉器与战国相比，由于造型多采用多视点的造型手段，多视点形体造型具有强烈的扭转张力和动态感，因此产生的艺术效果自然也与战国迥然不同。
多视点取像除了使平面立体化之外，还运用在圆雕动物的造型上。每一件圆雕动物的造型都是一个动作的瞬间定格，是静态的，但是运用多视点组合的方式，却能够让人联想到动作开始、进行及结束的连贯过程，赋予静态的动作以极强的动感。如高浮雕剑珌的神兽，头颈、四足、身躯以及尾部皆是采用不同视点，把这些不同视点看到的形象组合起来，就会给观者以时空交驰的立体感和动态张力的感知。这种视觉效果就是玉工擅用多视点组合的结果，因为多视点取象的造型实际上来自三度空间，经扭转交叠、再投影后形成，因此有较强的运动感。
西汉时期玉器的构图和造型手法在东汉时期仍在使用，虽然东汉时期玉器主体纹样的动态有所减弱，但是仍不失具有倾向性张力的视觉效果。例如稍晚的出廓大璧以及玉片饰，虽然母题的曲弧度降低，渐成图案化风格，但是母题仍是以不同视点的身躯各部组装而成。这种造型手法在同一件器物上，利用视点的转换，把狮子不同时间段的动作动态地联系起来，连贯又富有动感。无独有偶，20世纪初在西方的美术发展史上，现代艺术也是致力于把从各个不同的角度看到的形象结合在一起，通过使一个头部的正面形象和侧面形象统一起来的方式，塑造一个更为完整和更为可靠的形象。如毕卡索也以多视点造型来描写对象，并将其置于同一画面之中，这就是立体主义。
2、云气化单元
我们可以发现，汉代玉器的造型不论是龙、凤或兽母题，皆是由云气化的羽翅和标准化的身躯组合而成，形成特殊的时代风貌，可见汉代的玉雕设计者发展出了云气化单元等模块化的制式造型单元。各部分皆用模块化的云气单元，可轻易制作、组合成型，至于以云气化为模块的原因，一方面固然是方便适应材料的形状，另一方面则可能是为了符合汉代道家的信仰。主体纹饰两侧的装饰附件皆采用云气化单元，可以营造出整体云气缭绕的神仙境界。其中最常用的技巧，是将龙兽母题身上的鬣羽、鬣鬃，同时作为足部踏附的云气，尤其是将长尾幻化为升托后足的云气，是汉代经常采用的手法，从而在有限的玉料中营造出无限的想象空间，或作为不得已的情况下的调整设计。此类造型虽然和神仙思想有关，但强有力的龙足踏在云气化的鬣羽上，使整件玉器作品呈现出向前挺进的运动感。由于云气的造型比较自由，因此时常和神兽颈后的鬣鬃共享，或是作为凤鸟的长尾，以互相借用的形式来增加造型的丰富性。
如下图的龙凤纹出廓璧，是汉代玉器的经典之作，主体由三个大小不同的圆所构成。最上为一张口咬衔自己尾部的龙母题，右前足抵扣在弯转的下颌末端，形成强力蜿蜒的张力；尾部则呈云气化，和依附在旁的弯延云气相互共生；后足自椭圆的下方外缘伸出，踏立在中央正圆的圆心上方。后足云气化的目的是为了和中央正圆的各式云气协调呼应，如此云气化的龙后足不但和云海相互融合，更体现了神龙龙腾霞蔚、腾云驾雾的动态感。正圆的两侧各有一个伫立在云气上的凤鸟，两者以颈背抵住圆转的云气使其保持稳定，S形身躯所特有的张力恰好和云气呼应，彼此配合造就出虽平衡却非稳定的造型。而左右不对称的整体构图，一如上下不对称的三圆，不但在设计上避免了呆板印象，更彰显出强烈的爆发力。
图5：龙凤纹出廓璧，西汉晚期，外径16.8cm，高31cm，厚0.8cm，震旦艺术博物馆藏
下图的凤纹佩更是云气化单元造型的典型，以羽翅单元将整体截断为S形的上半部，以及云气化向上卷动的下半部，上半部的S形造型透过艺术镂空的技巧，将其分截为方向相反、相互错位的两个C形。一方面因曲度增加而形成明显的张力和动感，另一方面身躯因为云气化，和同已云气化的羽尾形成云气翻腾的仙境场景。而韘形佩同样布满这种云气化单元，由此可见，云气化单元的造型手法，是西汉惯常使用的技巧，从而使主体纹样龙凤母题具有云海翻涌的动态感。类似的组件组装方式在两汉玉雕中还有，只是不如云气化单元这么典型。
图6：凤纹佩（一对），西汉晚期，长5.6cm，宽1.8cm，厚0.5cm
图7：螭猴纹韘形佩，东汉，长11.5cm，宽6cm，厚0.5cm，震旦艺术博物馆藏
3、艺术镂空
所谓镂空，是指利用工具将玉饰中的玉料去掉，以凸显造型或纹饰的工序。战国时期镂空的目的纯粹是为了凸显造型，故称之为“造形镂空”，而西汉中期玉器的造型具有独特的风格，而其中最主要的制作技巧是“艺术镂空”。两汉时期的艺术镂空目的则是为了和纹饰配套，使纹饰通过镂空去底的方式达到清晰分明的效果，以呼应造型，本身也是不可或缺的艺术组成部分，具有明显的流畅性和动态感。
如下图的镂空龙纹璧，圆形的造型中设计出三只相互缠绕的龙母题，以艺术镂空的手法去料，和龙母题的形体产生虚实呼应的效果，并结合凹弧面特有的光影效果，以及回首的造型，借以延长视觉空间。同时以具有张力的弯弧曲线描绘母题的轮廓线，最终在平面中表达出立体感，以及环绕不绝的动态张力。又如螭纹佩的承力主轴是自下而上的弯弧形，如同供螭龙回转攀附的树干，龙头和身躯形成的大回旋，其强劲的张力恰好与主轴方向呼应，将观者的视觉自下导引至右斜上方。虽然整体已经平面图案化了，但头、身、足爪所使用的视点皆不相同，因此产生不同的运动方向，从而加强整体的动态张力。同时设计者利用构图的形式形成三条平行线，将张力动感汇集于同一趋向，在观者大脑中产生一种向上的动感，藉此种种技巧叠加营造出的效果，使得龙母题飞腾于缭绕的云雾之中。
图8：镂空龙纹璧，西汉早期，外径6.5cm，厚0.3cm，震旦艺术博物馆藏
由此可知，镂空的造型手法可以作为断代的依据，即可以根据镂空的特点来判断玉器所属的时代。对于镂空玉器来说，如果将纹饰抹去，若由镂空的形式可以辨识出母题特征（即可以分辨出是龙或凤的身躯各部位），那一定是战国的玉器；若无法判断是何母题，或身躯各部分隐约难辨，则一定是汉代的玉器。因为汉代玉器的艺术镂空是和纹饰分不开的。
由此可见，汉代玉器的设计者非常熟悉视觉造型的奥秘，而且能够娴熟地运用现代才有的制作手法、造型手段，从而使汉代玉器的造型生动活泼，生机盎然。总之，汉代玉器蓬勃兴起，汉代玉工崇尚创新，充分发挥想象力和创造力，较少受到形式、纹饰的束缚。在造型方面，汉代玉器变对称为均衡，使作品更加生动、活泼，如玉璧、玉璜、玉环等和以前的造型比较已面目全非，尤其是曲线S形构图大量增加，展示了西汉时期精湛的琢玉技艺和灵动飞扬的审美趣味。总之，汉代玉器讲求造型美，即在古玉完整的造型中加入了装饰，使均衡的造型有了变化，在圆润中注意了穿插，突破了古玉呆板肃穆、单调的格局。
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